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domingo, 27 de enero de 2019
SOBRE BERNARDO ÁNGEL SALDARRIAGA POR EL TEATRO PABLO TOBÓN URIBE
Teatro Pablo Tobón Uribe
23 de abril de 2018• El Teatro Callejero está de luto con la muerte de Bernardo Ángel Saldarriaga, director y actor del grupo de Teatro La Barca de los Locos. El Centro y las calles de Medellín ya no serán las mismas, pero su legado permanecerá.
miércoles, 27 de junio de 2018
Sobre tres obras ( Y una vida asombrosa) de Bernardo Ángel Saldarriaga por Santiago Ándrés Gómez Sánchez
SOBRE TRES OBRAS ( Y UNA VIDA ASOMBROSA) DE BERNARDO ÁNGEL SALDARRIAGA POR SANTIAGO ANDRÉS GÓMEZ SÁNCHEZ
22 de marzo de 2018
HIJO SE SÍ
Quiero hablar breve pero dignamente sobre La Monja, Ni héroes ni mártires y Aúllan los lobos, tres obras emblemáticas del incomparable, singularísimo hombre de teatro que ha sido Bernardo Ángel Saldarriaga, el corazón del grupo La Barca de los Locos, un referente fundamental en la historia de la cultura medellinense, pero no sé si pueda hablar con esa brevedad. Tal vez lo importante sea ser preciso, y esto supondría a veces acudir a algunos comentarios o anécdotas más o menos extensos. Veremos cómo surge la evocación, porque lo que más me importa es comunicar, difundir el pensamiento, la sensibilidad, eso tan complejo que solo se puede resumir en una palabra: la obra, de un artista esencial.
Para empezar, ¿qué queremos decir con las palabras artista esencial?
Fuerzas sin nombre
Bernardo Ángel Saldarriaga es un artista de la esencia. También, sí, lo he dicho, es un “referente” fundamental en nuestra historia, pero esto, esta vulgar indicación, que lo cataloga fríamente, secamente, suciamente, no dice nada, en principio. Hay que ir a él y notar que allí los puntos cardinales juegan a su arbitrio, que se descoordinan o precipitan en pos de ese mojón que como veleta imposible señala su centro sin decirlo, sin señalar a ningún lado, o a todos los lados.
Esto es.
Por eso.
Muchos consideran al arte, muchos teatreros al teatro, como un oficio gremial que se transmitiera de generación en generación, o como a inicios del Renacimiento, casi de padres a hijos, y no hay por qué ni cómo negar tal visión, pero lo mismo es decir que resurge y resurge atónito a cada pálpito del actor desconcertado en la escena, y quien, más que renacer en otro texto, es él mismo, realmente, al encarnar aquel texto, al vacilar. Es en esto en lo que se conecta Bernardo con todos los teatreros de Medellín, que saben, desde el Negro Aguirre, de El Águila Descalza, hasta John Viana y Wilson Zapata, de Elemental Teatro, que no podrían asimilar del todo esa condición que, sin embargo, Bernardo nos exige asumir a todos, sin perder el norte.
Ya Bernardo lo ha dicho muy bien dicho en otras partes, y Alejandro Herrán lo hace explícito en las palabras iniciales del libro Teatro. Locura y Éxtasis (2018, pp. 9-11) que publicó Fallidos Editores, de Bernardo: “Un verdadero teatro es aquel en que convergen lo real y su doble” (Herrán). No hablamos aquí de otros referentes previos al actor o al escrito que, al modo de Dios, floten antes del principio de los tiempos por encima de las aguas. No hablamos de cánones, de teóricos ni aun de autores, y así, en esa fundición que es la palabra o el gesto vivos, hechos y deshechos, en esa fundición instantánea, que es una epifanía dolorosa, como un parto que lleva a la muerte sin que lo sepamos, a la revelación de un tránsito sordo de ideas musicales huidizas, de consejos sabios que se dijeron tontamente, de tropas que no marcharon o fenecieron todas por igual, en ese contacto áspero, que es una violación aceptada de Dios a nosotros, un desgano nuestro que despertó al crimen innoble, a un crimen llamado luego al amor (y que dejara atrás al pecado) y que hallara redención sin vida, puro doblez que se destapa, vida negada, podemos apreciar al ser como lo que es, como encarnación de fuerzas sin nombre.
Eso es un artista esencial, huérfano, padre y madre de sí mismo, hijo de sí, loco.
El propio teatro
En las obras de Bernardo grita siempre un mismo sujeto en diferente tránsito.
Se enfrenta él a sí mismo como si fuera el otro un recuerdo de él mismo, la otra, u otra emanación en otro tiempo, adulterados, que a su vez se revelaran, consumación de una sola herida.
Pero el diferente tránsito viene a ser lo que para otros un drama, y no es un drama, no es un conflicto temporal, sino una inquietud espiritual, así sea a partir de lo histórico, de la cicatriz.
El teatro de Bernardo, escrito o representado, o representado por escrito, es una filosofía puesta en acto salvaje. Por eso atierra y enfurece o sacude y estimula (a la mula).
Ninguna cruz
En La Monja se penetra el hecho social pero tipológico, genérico, del cristianismo como dogma, y se acude a la liturgia para desprender de su piel, en un desollamiento, el su sabor oculto que nuestra lengua de actores restriega en un chispazo llamado teatro, la tragedia que da luz si se le mira, como doble nuestro, perfección idiota de esta vida innecesaria, perfección rasgada, acrísima: puro anhelo pervertido en culpa.
La Monja, obra escrita en el candente fin del decenio de los sesenta, poco luego del Mayo del 68, se enfrentó contra el teatro político ideológicamente matriculado en la limpia condena del otro, y por supuesto contra el teatro clásico ideológicamente matriculado en la limpia condena del otro.
La Monja, en cambio, penetra ya tan temprano en nuestro abismo universal y busca liberarnos a todos, luchando contra todo: porque, como para los profetas hebreos, para Isaías, para Jeremías, para ellos, ese todo contra el que lucha Bernardo es, justamente, una lucha que, justamente, a “[t]odo lo envuelve” (Ángel, 2018, p. 19), o más claramente: “Todo es lucha, dolor, duda y plenitud” (mejor autorretrato de Bernardo no hay).
El mal, en Bernardo, me atrevo a decirlo, y es un descubrimiento contemporáneo al del gran arte del siglo XX, y así mismo un revertir al sentir poético primordial, no es otra cosa que la esclerosis del sentido. La fe o el sentido no habrían de ponerse en tal o cual cosa, y Cristo es, para nosotros, para Medellín, por supuesto, para América, para Roma y todo Occidente, el signo supremo, que en el cenit comienza a declinar, porque sus publicistas (san Pablo y los padres de la Iglesia) quisieron que fuera “todo para todos”. Lo de la cruz es lo de menos, pero por algo el símbolo está fijo en la cruz: lugar de muerte.
Poco luego del Concilio Vaticano II, el seminarista que fue Bernardo declara por boca del Obispo, en La Monja, cuando el Obispo aún ni ha aparecido y es solo una voz que nos informa, que nos educa, que Jesucristo, tal como lo hemos querido obligar a permanecer en esa cruz, rígido, muerto, sufriente, como un cuerpo hecho para el dolor y no para el goce, “estará siempre con nosotros, justificándonos todo” (p. 21), y su celebración no puede ser más irónica en su parquedad: “¡Qué gracia tan sublime descender hacia nosotros, para que no nos sintamos avergonzados”.
Dentro de esta farsa, porque es una escenografía, importante es la figura de la mujer para la institución eclesial, porque ella, la Monja, o ellas, acceden ante el crucificado a una gloria que las altas jerarquías no pueden o no aceptarían comprender y ven ellas a veces incluso que el crucificado desciende de su patíbulo santificado. Cuando la Monja se lo cuenta al Obispo, este entra en pánico, pero en ese instante el hombre que hemos visto en la cruz se baja (desmonta) y reta al Obispo, en un instante maravilloso del drama antioqueño cuya representación en vivo, por la formación clásica de La Barca de los Locos, ha quedado registrado en video por Juan Carlos Orrego y Pilar Mejía en un documental impagable llamado Otros decires, otras reconditeces (Orrego & Mejía, 1991-1995).
El hombre descendido de la cruz, llamado en la obra simplemente “Él”, se mofa de la imaginería del dolor: “¿Qué es eso de muerte?” (p. 26), es una de las réplicas más formidables dentro de cualquier exégesis cristiana de cualquier lugar y tiempo, y cuando le arranca los crucifijos a las vestiduras del Obispo y es acusado graciosamente de sacrílego por el Obispo, el crucificado responde: “¿Sacrilegio, querer bajar de una cruz y andar libre de llagas y espinas? ¿Sacrilegio, abandonar un cuerpo agobiado por el sufrimiento y unirme a ustedes?”, y luego le espetará a la Monja y al Obispo:
No pueden concebir una senda, sino [sic] está manchada de sangre de sus prójimos […] Son tan débiles que necesitan clavarme a una cruz para que no los abandone […] El sacrilegio sí existe, pero cometido por ustedes al querer ocultar nuestra verdadera esencia (p. 27).
Ante el espanto oficial y la huida del crucificado, que se mezcla con el público para dejar de “ocultar nuestra verdadera esencia”, para asumirla y gozarla, otro hombre (idealmente, un espectador) es crucificado por la Fuerza Pública, y ella, la Monja, siempre sumisa, es azotada por un verdugo contra el cuerpo del crucificado.
Su cuerpo, el cuerpo humano, son sometidos al escarnecimiento en un rito velado de vergüenza social, solo para renacer en una gloria que no nos es propia, tal como lo expondrá una siguiente obra de Bernardo: Ni héroes ni mártires. El trato entre el poder bruto y el llamado bien, el sentido esclerotizado, mejor dicho, está dado aquí en el dolor, a costa de una llaga viva y un sufrimiento eterno del rebaño.
La política es eso.
La milicia es eso.
La religión es eso.
Pero el cuerpo revira en nombre de Dios: arrebatada dulzura, fulguración sin qué.
Más allá del bien
Debo apurarme pues me cuenta Lucía, su compañera, su cómplice, su luz, que ahora Bernardo está en sus momentos finales, y quiero decirle algo más que lo que dije a ella: Dios recibe a Bernardo en toda la gloria de su búsqueda, quiero decirle que nosotros lo recibimos también en esa gloria. En Ni héroes ni mártires ya no hay la descripción subcutánea de la tortura cristiana en nuestra cultura, de esa tortura cultural que es símbolo de nuestro temor y vergüenza del cuerpo, como Bernardo atina a decir en varios momentos de La Monja, ni tampoco hay en Ni héroes ni mártires el giro en la trama, cuando huye el crucificado, que nos muestra en La Monja cómo no hay escapatoria de esa lógica si buscamos una liberación dualista, un nuevo escapismo del destino al que hemos sido afrontados, porque quien se libera solo es una triste y feliz excepción.
En Ni héroes ni mártires simplemente hablan dos voces, la obra es en realidad la digresión de una personalidad que no necesariamente es siquiera la del autor, sino una especie de combate lógico, o de diálogo necesario, indispensable, entre las palabras dadas a la realidad existencial. En ese sentido, es una obra más abstracta, pero más profunda que La Monja. Es además un cuestionamiento del teatro sobre el teatro. Entonces le diría yo a Bernardo que esa voluntad, en medio del acertijo de la nada, de la lucha vuelta nada, de “imprimir en mí [en él, en todos] algo duradero” (p. 44) ha sido lograda con lujo de méritos (y él lo sabe porque no lo sabe).
Cuando Dos dice:
Toda esa basura de triunfos, coronas, monumentos, héroes, mártires, ignorantes y sabios, manuscritos, códigos y mandamientos, humildad y plegarias, belleza y altruismo. ¡Todo eso no es suficiente para dejarnos en paz! ¡Son de nosotros y nosotros no estamos en paz! (Ángel, 2018, p. 44).
… esa exclamación final es, más que cualquier otra cosa, una exclamación de la divinidad atormentada, crística otra vez, insoportablemente nuestra, pero de una suerte de Cristo condenado que ya no acepta su sino. Dos y Uno son discrepantes profanos, humanos, cuerpos soñados, que se encuentran de pronto en el sitio del otro y tampoco se reconocen, pues el devenir no les permite el encuentro (ese encuentro erótico que describirá bárbaramente Bernardo en Aúllan los lobos).
El lenguaje es la cifra que permite conjurar la ruptura de unos seres que hablan, manotean, gimen, porque no se encuentran en el otro ni podrán encontrarse en el otro, y porque saben que no son nada, pero son todo para el otro, un todo peligroso para ambos, un todo que se escuece también como esos cuerpos de la nada.
La iluminación más profunda es de Uno, y no nos puede dejar satisfechos; oigamos: “¿Para qué hablar de confraternidad y amor al prójimo, si nos desconocemos? La peor mentira de nuestra historia, es ser civilizados para desgarrarnos mutuamente” (p. 50).
Por eso la posterior llamada desesperada de Uno es sobrecogedora y expresa diáfanamente lo que tal vez nosotros, desubicados y errátiles, necesitamos llamar existencialismo (francés) en Bernardo Ángel Saldarriaga.
UNO: Estoy quedando ciego. Necesito de un niño que me guíe de la mano.
DOS: En estos momentos, sólo disponemos de los niños del limbo.
UNO: No importa. Quiero asumir todos los ropajes. Debo justificar la presencia, si fuere arrebatado. Esa nuestra sustancia, no puede ser santa ni pecaminosa. Se adhiere al gran ritmo (p. 51).
Tanto la idea de Dos de que “[e]n estos momentos, sólo disponemos de los niños del limbo”, como la respuesta íntegra de Uno (en especial “[d]ebo justificar la presencia”) , son marca de una condición asumida que anhela con integrarse a una inocencia original, y es la voz de esa misma inocencia exiliada, en el limbo, semejante a la ilusión consciente del karma en la espiritualidad de la India, o a la noción de una naturaleza pura en destierro, para la espiritualidad judía, ambas en trance de purificación. Solo que aquí el absurdo es insuperable y permanente, semejante a la sabiduría crítica del Eclesiastés, ya negada a cualquier plegaria inefable: “Vanidad de vanidades: todo es vanidad” (Qohélet, 1:2). La adhesión al gran ritmo es ante todo un anhelo, el anhelo imposible de asumir todos los ropajes.
Por eso, también, el Cristo occidental regente, desnudo en la cruz o incluso presente y bebiendo en las bodas de Caná, ha sido ya dejado de lado, pues lo que esta obra busca es, de nuevo, una reinterpretación autónoma de la divinidad encarnada, ir antes de Cristo e ir más allá, sin Él.
Se trata ahora de una divinidad que pueda ser cualquier cosa, menos mesiánica.
Aullido primero
Ya en su sola estructura, Aúllan los lobos es un texto aun más complejo que los dos de los que hemos hablado. La obra se compone de tres cuadros escénicos, tres llamados cantos, expresión esta con la que el vínculo con la Antigüedad o naturaleza sacramental del teatro de La Barca de los Locos se hace evidente.
Compuesta a fines de los setenta, es uno de los textos seminales del grupo, pero corresponde a un periodo de maduración y, a la vez, de fuerte aunque fugaz relación con el teatro de sala, relación que posteriormente se rompe de modo espectacular con la salida escandalosa de Bernardo del Teatro Popular de Bogotá (TPB), en su punto de mayor fama y esplendor como actor, cuando renuncia y escribe y difunde una célebre carta pública a sus colegas llamándolos “futuras momias de la cultura nacional”, por la vanidad personalista con que él ha visto de frente que ellos encaran al teatro.
Bernardo había conquistado al público capitalino en el papel de Mosca, en la obra Volpone o el Zorro, del gran dramaturgo isabelino Ben Jonson, montada por el TPB y dirigida por el joven Saín Castro, con Diego Álvarez en el papel principal. Ese Diego Álvarez que por esos días y durante algunos años más estuvo en boga en la televisión nacional, tuvo que sufrir antes la humillación de ver a Bernardo Ángel rechazar a favor de Álvarez el papel de Volpone, que le había sido asignado a Ángel delante de todos por el director luego de ver este los ensayos preliminares. Bernardo no quiso que el atildado Álvarez se sintiera menos y por eso resignó el protagonismo, pero el ambiente tuvo que ser muy turbio para que en la noche de mayor fasto, en la apertura del gran Teatro Colsubsidio, Bernardo no quisiera salir a saludar al público, que lo aclamaba gritando “¡Mosca, Mosca, Mosca!”.
A su regreso a Medellín, el hombre, que no había querido presentar como examen para entrar al TPB su propio monólogo “El monstruo soy yo”, de Aúllan los lobos, conoce a Lucía Agudelo y La Barca de los Locos, que ya existía y había navegado vacilante pero exitosamente, toma su rumbo definitivo, con el entrañable Quique Márquez, Lucía y Bernardo como formación principal.
Aúllan los lobos, que es una obra para ser presentada en sala, pues debido a los desnudos no puede ser llevada a la calle, no por eso deja de levantar ampolla y genera un escándalo tan enorme que La Barca de los Locos se vuelve un lío para sus integrantes y, también, por supuesto, porque es un lío para el establecimiento.
El famoso cardenal Alfonso López Trujillo, el General Fernando Landazábal Reyes, por ese entonces Ministro de Defensa, ambos puras mortecinas desde antes de morir, y hoy menos que nada, sino vergüenza para quien dice su nombre, persiguieron al grupo y le dieron realce, demostraron su ignorada y tácita victoria de los teatreros, así como habían hecho los jerarcas la vida invivible para muchos otros en el país.
En eso, La Barca de los Locos purgó con su anarquismo el compromiso político que otros teatreros podrían haberles exigido antes, y el carácter maldito de toda poesía en la modernidad. Y claro, porque Aúllan los lobos, entre otras obras, y junto con el verdadero fuego que era la encarnación vital de Lucía, Bernardo y Quique ante el público, no podían dejar indiferente a nadie.
Yo por esos años caminaba el centro, eran los ochenta, y La Barca de los Locos se apropió soberanamente de las tardes de los martes del Parque Bolívar, así que a veces yo oía unos gritos, como si hubiera un incendio, como si hubieran matado a alguien, y es que había un incendio, no, muchos, todo era un incendio, todo esto, y es que nos estaban matando a todos, nos habían matado y habíamos vuelto a decir que el asesino reinaba campante en la propia alma cándida de nuestras madres, de nuestros venteros ambulantes, de nuestros negociantes de misa y camisa limpia, planchada y bien sudada.
Pero verlos a los actores era decir: pobres, están locos.
Más locos que una cabra.
Aullido segundo
Eso era lo que uno pensaba. Y la gente los toleraba e incluso los quería, por locos, por loquitos, porque no le hacían daño a nadie.
Lo que pasaba es que uno se quedaba pensando en más de una palabra por ahí, y la fuerza del gesto te dejaba como festivo e intranquilo. Yo los imitaba, me paraba en la mesa y soltaba mis adioses a los padres que desde niño quise decir, y contaba lo que soñaba y mis padres ni me veían, bajaba de la silla, conversaba con mi sombra, le preguntaba si ella sí me veía, mi padre se reía sin mirarme, leyendo El Colombiano, yo se lo arrebataba, ¿qué dice esto que no diga yo, tan gracioso?, se lo devolvía, bueno, sin violencia, decía papá, y yo claro, porque la violencia está por ahí, y yo también desaparezco, y me volaba.
Años pasaron en que nunca miré con detalle lo que La Barca de los Locos tenía para decirme, y yo mismo llegué a censurar su brío enfermizo, su locura de plato típico paisa (a Bernardo le fascinan los fríjoles, que Lucía llama “frisoles”), indigesta, borracha sin necesidad de guaro, delirante por donde se mire. Creí que toda su parrafada era una sola improvisación deslavazada, hasta que los años siguieron pasando y yo veía a Bernardo andar por la calle con Lucía, y vi Otros decires, otras reconditeces, ya más grandecito, y me fascinó el asunto de que, claro, ellos debían ensayar y yo no me había dado cuenta, no podían gritar al unísono esos coros de mendigos alados si no era ensayando, memorizando, previendo, como en el mismo oficio gremial que es todo teatro preparado.
Y es que La Barca de los Locos era y es teatro eximio.
Bernardo, para quien converse con él, es notablemente magistral, o de hecho, pedagógico, en su uso del cuerpo. No es sino ver cómo se reacomoda en la balanza del asiento, así como Lee Strasberg, el propio Lee Strasberg, en su papel connotado de El padrino II, de Coppola, cuando en su casa recibe a alguien, formalmente, y al poco descansa su pierna en un brazo de la silla.
Cómo se planta Bernardo, cómo improvisa desde el vuelo escrito, cómo vuela.
Sí, Bernardo, Quique, Lucía, eran teatreros que no tenían nada que envidiarle al mejor teatrero del puto planeta.
Así que, de nuevo, al tiempo, descubro que esas obras, que tenían que ser escritas, habían sido cuidadas en sus cuadernos de mano febril y transcritas juiciosamente, y que algunas habían sido publicadas, y pude hablar con esos mis dioses ocultos. Y quiero pedir por Bernardo mientras escribo esto, porque se está muriendo en este mismo instante y yo lo quiero tanto, le debo tanto.
Y quiero decir que con él mueren muchas tardes en que Óscar Hernández y Manuel se encontraban en otro lado para beber en la amarga celebración del poeta paisa que sabe que todo queda en silencio.
Todas esas tardes en que la luz hablaba por nosotros, sin que nadie supiera qué nos dice, y es que la vida es algo más y no sabemos qué es, que se agita allá abajo, acá donde nosotros estamos, más adentro, que resplandece en un adentro, desde un adentro, que surge, que salta, que sale de algún lugar, que en algún lugar no estamos muertos, y solo el poderoso es el muerto, solo el que fija la palabra, el que no deja aullar a los lobos que le cantan a la luna traviesa para llamar a sus hermanos, a sus amantes.
Esas fueron las tardes de Bernardo, las mismas nuestras y que se van, las de los que se fueron.
El mismo día en que dejó de ir al Parque, ya las obras se montaban los jueves, fue el día de mi regreso allí, y ya no lo encontré, y lloré todo el viaje de vuelta a casa, porque esa vuelta era una partida, y una partida de ambos. Digo que ese jueves, a la semana de su última presentación, fui a verlo, y ya no estaba, y no ha podido volverse a presentar con Lucía, y es difícil que vuelva, parece que no volverá, nos lo han dicho, que está en las últimas, y mi esposa dice que milagros hay, mi esposa que es el milagro, ella, como Lucía, que sabe que no, que sabe dónde pisó, que sabe como mi esposa que sí, que allí está Bernardo, ese Ángel viene y me dice, ahora está actuando, está allí otra vez, óyelo, óyelo, estamos vivos, estamos vivos.
Aullido siempre
Aúllan los lobos comienza con ese monólogo que está diciendo Bernardo ahora mismo, “El monstruo soy yo”, en el que sabe que todos y todo aparece cuando soñamos, en el que sabe, monólogo en el que él sabe, no en el que dice, sino en el que vive, en el que sigue viviendo, aquí en este libro ya dañado que tengo ante mis ojos bañados en llanto, ahí está, no pintado, vivo, ahí él sabe, que el monstruo soy yo.
No otro.
“¡El cuento lo hacemos nosotros! Y que guarden sus mostachos; todavía dividen la vida entre bien y mal; en mi cerebro un animal escarba, y por las noches pueden pasar tantas cosas […] Ya no digo: sí o no. Me envuelvo en esta luz serena y amarilla: declino todas mis entregas, no arribo porque nunca llego. Me voy al reino de la inconsciencia. Los veo esperando su propio entierro, y no los lloro. No me tomen ni me sigan. ¡Aprieten los dientes, abran las manos y dejen escapar al pájaro que han tenido enjaulado durante tanto tiempo! ¡Que vengan las viandas!, el vino si quieren, y que las cabezas batan otra vez su dolor (Ángel, 2018, p. 65).
Nada hay en las líneas que escribe Bernardo Ángel que tenga la más mínima complacencia, no hay la menor voluntad de embellecer o transformar la letra que aparece. Los dos cuadros siguientes de Aúllan los lobos son trances despampanantes, pero por cuanto te liberan, sueltan ese pájaro enjaulado.
Hay concentración, hay un foco: se trata en el canto II del momento culminante de la especie, del sexo, se trata de nuestra vida, la vida profunda, del amor, del contacto con el otro, del dejar las sábanas empapadas de palabras, las que se dicen y las que se dejan de decir, las que no se pueden decir por más que uno lo quiera, y luego, en el canto III, se trata ya de lo que hay que enfrentar, la vida puertas afuera, ese falaz espectáculo infame, de todo punto sórdido, que es la sociedad.
La intimidad se mira con las fauces abiertas que quisiera Caicedo cuando María del Carmen Huerta se le monta a Rubén Paces “como a una vara de premio” (cito de memoria) y le muestra la boca del todo abierta, en ¡Que viva la música!.
Hombre le dice a Mujer, ambos semidesnudos, en un ámbito íntimo ritual: “(Con deleite) Empezaré por quitarte las costras. ¡Qué delicia! Aquí tengo una. / MUJER: Está bien, aráñame con las uñas de los pies, entiendo que no te gusta recortártelas” (66).
Todo es tan impúdico que es groseramente literal, pero esa literalidad esconde una bestialidad sensibilísima y traumática. Vean aquí una sublime conjugación de la palabra “ajusticiar”.
MUJER: Soy la caricia necesaria. ¡Ajusticia mi clítoris!
HOMBRE: (Bamboleando su bastón) ¡Reclamo la perdición consumada en sangre y alegría! ¡Plumas blancas, para tu ascenso, como reina del ahorcado! ¡Estrangúlame con tu sábana santa! ¡Apodérate de mi espacio en blanco! (p. 68).
El descontrol es tan exagerado que por fuerza significa.
HOMBRE: ¡Lástima de este cuerpo! Estas piernas, desaparecerán envueltas en el velo rojo de la retórica.
Olvídate de mí, con puñal a las espaldas. Te voy a desgarrar la dulce amistad de soplos tibios, aunque me duelan mil lenguas bifurcadas, ¡he de hacerlo!
MUJER: Te arrojo lo que tengo, no quiero tus lámparas moribundas. Me río de ti. ¡Escucha como [sic] lo hago! Me burlo de tus momentos poéticos y sanos. Soy la enmienda que nunca conociste (p. 69).
Contaminados, nosotros, de tanto, tantísimo pavoneo, del discurso publicitario que nos convence de ver al otro en su imagen, o contaminados del discurso periodístico que nos convence de entender al otro en sus palabras, de conocerlo según los conceptos aprendidos de bien o mal, y en medio del caos en que todos esos discursos se han entreverado y bifurcado mil veces, Bernardo todavía prefiere no decir sí o no.
Quiero dejar aquí, para no pecar de exhaustivo, la revisión de Aúllan los lobos. Tanta sinceridad de Ángel Saldarriaga es abrumadora. La exactitud con que Lucía y Bernardo, así como Quique y otros cómplices de La Barca de los Locos han concebido y expresado la naturaleza humana, se me hace simplemente admirable, digna de la mayor gratitud.
Digo aquí, también, que las miradas de la Monja al crucificado, en La Monja, y palabras como las últimas que he citado de Mujer a Hombre, en Aúllan los lobos, son las de un sabio que comprende que el hombre en su virilidad no es más que un payaso, y que en su dolor no es más que un fetiche.
Si alguna vez, hace ya mucho tiempo, cuando Bernardo y yo estábamos vivos, me dijo que el existencialismo era lo único en lo que él admitiría ser inscrito, es en la nada de la conciencia pura en donde debemos reconocernos con él y así, en todos los demás, en todos quienes hemos sido paridos y caminamos en esta tierra para morir.
“La vida ha sido asombrosa”, fueron las palabras con que se despidió de mí, el domingo pasado.
domingo, 31 de mayo de 2015
PORO TEATRO- 31/05/2015· de Literariedad· en Medellín, Teatro- SOBRE" LA BARCA DE LOS LOCOS"
Bernado Ángel, Lucía Agudelo, Camilo Cárdenas. Crédito de la
foto: Donaldo Zuluaga.
Por: Julio Der Nasca
¡Basta de
teatros ficticios
de
escenarios sin polvo
de luces
artificiales!
La vida si
es algo es mentira
el teatro lo
es todo.
Juan José
Escobar.
Aparece entre las humaredas,
rodeado por la tarde, La barca de los locos, barca hecha de piel de pies, que besan las cenizas en el
suelo, los escupitajos, la mugre. Vienen taciturnos, la una con movimientos
veloces de antiguo samurái, el otro, con la cabeza gacha, los ojos abrigados
por el ceño fruncido. Son las 5:30 pm, algunos chicos juegan fútbol, se oye el
fragor de los autos, el rugir de los locos, que aún sobrios se estremecen en
los ocasos, las palomas van al oeste, revolotean hasta posarse en las ramas de
los árboles o en la mole gigantesca de la catedral, construida con sangre de
toro, mármol de carrara y mitos bulímicos. Al frente de La barca, donde la una
se pone en cuatro a practicar la vaca y el gato (posiciones de yoga) y el otro
a encender las velas como preparación del rito, se encuentra la magna estatua
de bronce verde del gran libertador, equidistando las longitudes del parque Bolívar, extendiéndose desde allí, donde ha de sentarse el público, el
escenario, hasta el infinito, borrando los bordes de cualquier pared. Los
truhanes que por allí pasean: ladrones, sicarios, jugadores empedernidos de
parqués y de cara-o-sello con cajitas de fósforos, para apostar el próximo
pinchazo, concurren a la cita, una cita que hace más de 20 años el espíritu de
La barca ha encaminado, reuniendo locos que agitan los ojos y parpadean como
semáforos intermitentes, travestis que enseñan sus senos lisos y rutilantes, a
un paseante engominado. De pronto aparecen una jauría de gringos guiados por
pequeños paisas vestidos de rojo que enseñan el parque en un inglés montañero,
un par de evangélicos que congregan tres o cuatro descabezados, el uno con un
frasco de sacol, el otro embadurnado de hollín, el último, girando en círculos
como un espectro. Poco a poco vámonos sentando bajo Bolívar y su caballo,
aparecen curiosos, jóvenes, académicos, periodistas, otras veces: prostitutas,
alcohólicos, granujas. Sin importar el público, el ritual comienza, las velas
encendidas, el incienso estirándose hasta el cielo, tocando las palomas,
impregnando las narices, Bernardo exclamando en voz baja maldiciones o
conjuros.
Bernardo frente a una ciudad
enmudecida, donde arriba, los rascacielos, abajo, la podredumbre, propone un
reencantamiento del mundo. Morris Berman afirma que el mundo ha caído en un
desencantamiento por la frenética búsqueda de la verdad científica, la
modernidad ha desvanecido la solidez de lo que antes estaba configurado como
arte, religión, medicina, profanando
todo lo sagrado. Con el capitalismo, va a destruirse lo que se
consideraba sagrado convirtiéndolo producto del mercado. Berman anuncia que hay
que reencantar el mundo, sacralizándolo, esto, solo es posible si se ritualiza.
La barca de los locos hace rito, sacraliza el teatro, primero, preparan el
espacio, luego, empiezan puntualmente a las 6:00 pm, y al final recogen las ofrendas, los avisos
parroquiales. Recuerdo también el rito del principito con el zorro: al
domesticarle, éste debe encontrarlo todos los días a la misma hora, La barca de
los locos domestica, no a los espectadores, sino al parque Bolívar, los
espectadores son parte del parque, tal como los no espectadores, que se sientan
a conspirar políticas, a jugar o a tramar asesinatos. Teatro que tiene como montaje: la catedral, la
estatua del libertador, las escalinatas donde se sienta el público, la media
torta donde comienzan a gritar discontinuamente: la-ba-bar-caca-
delos-locos-prese-nnta-ta:… y un señor que bordea los 50, detiene su bici entre
la estatua y La barca repitiendo excitado: La barca de los locos, La barca de
los locos.
Los personajes de La barca, son
Lucía y Bernardo, los atuendos, hechos por ellos o comprados en pequeños
mercados, aparte de ellos está uno de los espectadores, a quien sacan por azar,
rompiendo escena. La propuesta de La barca es una propuesta que va a romper
paredes, visibles como las del teatro o invisibles como la de la escena (la
cuarta pared), La barca agujerea el teatro tradicional, luego de ver las obras
de Bernardo, hay una doble sensación de fuga, la del teatro hacia la calle y la
de la calle hacia el teatro, haciendo un poro, donde la ventilación se escapa,
agrandando el agujero. En el espectador escogido al azar se encuentra el clímax
de todo el movimiento, del rito, en él está el poro, desde su silencio, él puede
ver el teatro y la calle, los dos contenidos en un solo acontecimiento. El
espectador-elegido es un péndulo que se aleja del parque y antes de que esté en
el teatro, Bernardo lo sacude, Lucía lo agrede con sucias palabras y otra vez
se columbra hasta el parque. El espectador-elegido está confundido, baja la
cabeza ante los otros espectadores, se siente víctima de un insorcismo, donde
los demonios lo habitan; mira a sus conocidos y de pronto vuelve a estar con
ellos, lo devela una sonrisa que deja escapar, pero un alarido recupera su
mirada, vuelve a balancearse hacia el teatro.
Bernardo utiliza también a un
cuarto personaje que nunca cambia, éste es: Bolívar. Cuando habla al público
habla a Bolívar, lo injuria, le pregunta, le devuelve la vida, el grande
libertador va a ser esa figura inmortal que acompaña el rito, al que se le
habla sin escuchar respuesta, como una plegaria que se arroja al cielo, pero
que siempre es ignorada. Como un reproche que se lanza, una pregunta, una
petición, un recordar, para la estatua, para el tótem, el estandarte de la
libertad y la independencia.
El teatro de Bernardo también se
desvanece, se convierte en un teatro vital, él se vuelve el teatro, su cuerpo
no es una mera máquina que profiere injurias, que ataca el espíritu público,
demostrando que, como dice Brecht: “El arte no es un espejo para reflejar la
realidad, sino un martillo para darle forma”, demostrando, como Artaud, una obra ligada a la vida: “donde los
otros proponen obras yo no pretendo más que mostrar mi espíritu. La vida es
quemar preguntas. No concibo una obra separada de la vida”, teatro pobre y
ritual como el de Grotowski, el de La barca.
Pero un teatro que aún está vivo, que se para todos los jueves en el
mismo parque, a la misma hora, a martillar miles de catarsis, a romper el
teatro, un teatro entre las montañas antioqueñas que se ha vuelto poroso, que
se ha vuelto mercado, que ha roto lo sagrado del arte, teatro que hacen
actores, que son meras máquinas reproduciendo a la manera antioqueña pensamientos
e historias europeas, actores que estudian teatro, francés mal hablado, a
Marcel Marceau, que precian las entradas a casonas ubicadas en la carretera,
desde 5 hasta 30 lucas, ni qué decir del metropolitano, entradas a 80, a 120,
para ver las arrugadas zarzuelas que vieron los abuelos y siguen viendo como:
“La del soto del parral” o “Los gavilanes”; pero actores que quizá no den con
el arte, que sigan estructuras aristotélicas de la comedia o de la tragedia,
que representen a Shakespeare, pero que jamás logren crear. El teatro del
absurdo, el de la crueldad, el teatro pobre, el pánico, han hecho al teatro
tradicional poroso, a estos habrá que añadir el teatro de Bernardo, cómo
podremos hablar de él, del poro que a su vez hace entre teatro y vida, entre
discurso y cuerpo, entre vulgaridad y rito. Dice Bernardo que “una cosa es el
papel y otra el gesto, con el gesto el papel se deshace” también dice: “una
cosa es el teatro y otra el teatro callejero, en éste el actor se expone a
cualquier imprevisto, para captar al espectador hay que sacarse el hígado y
ponérselo en las narices”.
El estilo de La barca de los
locos es exclusivamente poético, el espectador que no acostumbre la prosa
poética se irá del parque con un nido de pequeñas preguntas que se volarán sino
se indaga; un estilo que utiliza una fusión entre el arcaísmo, el realismo y la
vulgaridad, pero siempre desde la creación de imágenes, sean estas surreales,
crueles o realistas, con cultismo, musicalidad o hijueputazos, el ritmo va
cambiando: a veces violento, otras enternecedor, Bernardo sonriente, Bernardo
furioso, Lucía golpeando, acariciando a un espectador, un paseante que
atraviesa entre las escalinatas y la media torta es injuriado, Bernardo
chasquea los dedos ante un espectador que va con su mirada a una contienda
entre bandidos… El espectador tampoco
sabe si es una tragedia, una comedia o un manifiesto, a veces se oyen risas,
otras arremedos, cuando se grita una vulgaridad, cuando se comete un gesto
obsceno. Es un teatro que va hacia el manifiesto, pero manifiesto con ritmo y
estilo propio, uno que se desenvuelve en el gesto, ni tragedia, ni comedia:
péndulo, poro entre el teatro y la vida, limbo en el que confluyen los mitos,
el arte, el anti arte, la verdad, el ocaso, un salivazo, un navajazo. La barca
de los locos ataca al espectador, recuerdan como Sidharta Gautama que la vida
es ilusión, que hay que romperla, su teatro es el poro que conduce a romper el
maya. Diferente pero cumple la misma función que la anti-comedia de Andy
Kaufman: despertar al espectador de ese adormecimiento habitual, la misma
función que el teatro de Alfredo en el falso documental: noviembre de Achero Mañas, donde el héroe ve en el público
a su hermano discapacitado, al que quiere hacer mover, deshacerle ese letargo;
como Andy Kaufman se ataca al espectador y a la mentira que publican los medios de comunicación, por eso,
si Bernardo sale en un programa de radio, éste es censurado.
Al mismo tiempo, el teatro de La
barca hace una crítica al espectador, sin buscarlo, no le importa si es
académico o analfabeto: asiste el que quiera, no es un deber pagar una entrada,
ni oler bien, ni llevar gabán o saco. Asisten en bicicleta, sin camisa,
contestando celulares, silbando, bailando, corriendo, atracando; y otra crítica
al teatro, es la antítesis que se ve en la colosal película Synecdoche new york
de Charlie Kaufman, donde se ve la representación de la ciudad dentro del
teatro y la representación de éste al infinito desde la obra, en Synecdoche se
supera la propuesta Shakesperiana de teatro dentro del teatro y La barca con su
vida consagrada, supera a Synecdoche proponiendo un nuevo paradigma: qué tal si
el teatro deja de ser representativo y de usar escenario, para desde la calle
proponer la poesía, un lenguaje inusual impregnando un sitio de paso como lo es
el parque y ritualizar este espacio. La barca emancipa la poesía, al teatro,
sus obras están marcadas por todas las temáticas del hombre, desde manifiesto
poético, la política, la religión la sexualidad… de pronto Bernardo busca aprobación
de la estatua de Bolívar y pregona como desde el púlpito una parábola que ha
escrito, una de las cuatrocientas que cuenta la leyenda ha escrito.
La voz adquiere un matiz
sacerdotal, exhorta a penetraciones, a emanciparse, una voz que resiste la
vejez, que deja escapar una saliva blanca como el sudor del caballo de Bolívar.
Luego viene un nuevo cambio de ritmo: la fiesta, Lucía entra en un salón imaginario,
¡la fiesta!, los invitados miran, muy callados, absorbidos, conmovidos. Cesan
los gritos, los actores respiran, Bernardo utiliza un nuevo recurso, repite un
fragmento de poesía, estrujando a Lucía niega con la cabeza, indica al
espectador-elegido, -coja esto guevón, así, eso, repita…- es un nuevo poro, la
obra se pinta ahora como un nuevo rehacerse, como salida de una práctica a la
que no le importa la perfección o que su perfección es improvisar, es romper el
acto puro, es crear diferentes planos en el mismo lugar, como dimensiones o
estratos que van desde el parque Bolívar hasta el teatro, pero sin llegar nunca
a uno de estos lugares, una dimensión incluye a los espectadores, los adentra y
los agita, otra dimensión incluye a los actores, los hace artistas y los
vulgariza cuando los corrige, es cuando casi se regresa al teatro, pero su
ritmo atropellado, desestabiliza el
movimiento para que la obra se quede en el poro y no llegue a ningún lado,
conteniendo todo el arte.
La obra de La barca, es el teatro,
un teatro que es poesía, una poesía que es cuerpo, un cuerpo que se sostiene en
el aire, que va envejeciendo con la misma fuerza de siempre, resistiendo como
un brujo a los susurros de la muerte, agujereando el teatro de Medellín, siendo uno de los teatros más originales y sinceros que puedan verse hoy, más
auténticos, de un actor, que es director, que es escritor, un artista, que vive
del arte, fiel a sus ideales, viajando seguro sin rumbo, ni mar, atado a sus
pies que besan descalzos la escoria de su ciudad.
Julio Der Nasca
(26/05/15).
sábado, 23 de mayo de 2015
PARALELO- SOBRE BERNARDO ÁNGEL SALDARRIAGA Y EL TEATRO ESCRITO POR SILVIAMABOL
PARALELO
Enviado por
silviamabol 05/06/2014 312 Palabras
Desde la simplicidad de sus obras, invita y recrea su libre
pensamiento al público con su poesía que aunque sea compleja está llena de un
realismo de una ficción diatópica de la sociedad.
Teatro al aire libre, sin luces, sin decoraciones, sin
tecnología solo con su voz y su cuerpo. Bernardo quien se rehusó a la
utilización de la apariencia que da una sala, una cámara, una portada en un
periódico cultural.
El parque de Bolívar sitio de transeúntes de los cuales a
pesar de la ignorancia e indiferencia Bernardo pionero del arte puro lograban
cautivar con su vestuario y deleitar con su vos.
Bernardo ángel o el coro de la conciencia…
En este texto vemos el teatro es una herramienta útil para
transmitir conocimientos elementales, como la esencia de una nación, su
política y hasta la violencia que cotidianamente se vive, dando un poco de
sutileza o realidad a la misma.
PARALELO
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